nnikitenko


Сделай это творчески!

Личный блог Нины Никитенко


Previous Entry Share Next Entry
"Кино между адом и раем" - про ремесло рассказчика
nnikitenko
Один художник-аниматор восхищенно отзывался о книге А. Митта "Кино между адом и раем". До ее прочтения он был расстроен тем, что философия, заложенная в его работах, была совершенно непонятна зрителям. А эта книга, по его словам, ему дала разъяснения, как сделать правильно.

Когда другой художник написал "изучите книгу А. Митта "Кино между адом и раем" от корки до корки. После этого можно двигаться дальше", я решила, что время пришло.
Сегодня я поделюсь с вами заметками, которые я успела сделать, читая книгу.

А. Митта рассказывает о правилах драмы. Я уверена, что эти правила подходят и для кино, и для мультфильмов, и для историй. В книге приводятся увлекательные истории из жизни режиссеров и конкретные примеры применения описанных правил в фильмах, сделанных в лучших традициях драмы. Рекомендую к прочтению всем рассказчикам историй!

Любой грамотный сюжет начинается с одного простого действия. Прилетел в Голливуд -  и покатилось!
Драму интересует персонаж, который преодолевает барьеры препятствий, добиваясь своей цели.
Прозаик создает картину мира словами, как художник красками. Текст прозы богат разнообразными речевыми оборотами, стиль передает невыразимые тонкости. Прозаик описывает зыбкие настроения, формулирует глубокие и парадоксальные мысли. Такова проза Бунина, Набокова. Главное – в стиле, который создают отточенные фразы.
В тексте драмы (в том числе сценария) описания безлики и стереотипны. Диалог функционален. Главное – это увлекательная история, где характеры попадают в затруднительные положения. Поэзия таится в действиях актеров драмы.
В сильном драматическом сюжете всегда сталкиваются крайности: жизнь и смерть, благородство и предательство, богатство и нищета, отчаяние и надежда. Чем ближе смрадное дыхание ада к ангельским кущам рая, чем плотнее они смыкаются в сюжете, тем глубже пронзает драма душу зрителя.
В столкновениях контрастов таится поэтическая мощь драмы. Такая история заставит не отрываясь впиваться в текст.
И все идеи автора застрянут в вашем сердце.
Зрители должны испытать катарсис – очищение путем сострадания чужому горю.
Начните историю, кардиограмма которой бьется между надеждой и отчаянием. А завершайте фильм с максимальной тщательностью малейшей детали.
Дилетант полностью поглощен проблемой самовыражения. А профессионал думает о том, как овладеть вниманием зрителей.
Фильм должен сообщать нечто такое, что непрерывно повышает зрительский интерес, так чтобы в финале он достиг максимума. Тогда зрители довольны.
Наибольшее преимущество драма имеет тогда, когда она максимально использует возможность пробудить эмоции зрителей. Зритель приходит к нам, загруженный проблемами. Мы должны  погрузить его в наш мир. Для этого нам надо возбудить в нем эмоции, поддерживать эмюции и развивать эмоции до максимальной степени.

Первый шаг - любопытсво.

Фильм задает аудитории вопросы, мы по капле цедим ответы. В каждом ответе содержится новый вопрос.
1.Выдавайте информацию маленькими порциями.
2. Каждый раз сообщайте меньше, чем хочет узнать аудитория. Пока вы контролируете информацию, вы хозяин положения.
3. Самые лакомые кусочки информации утаивайте до самого конца.
4. Ничего не сообщайте просто так, заставьте персонажей побороться за каждую каплю информации. Чем больше труда будет вложено в поиск информации, тем ценнее она для аудитории.
В подаче информации самыми важными моментами являются поворотные пункты, когда глоток новой информации поворачивает всю историю в неожиданное новое русло. Такие повороты определяют класс истории. Чем повороты необычнее, тем увлекательнее истории.

Второй шаг - сопереживание.
В числе твердых правил «хорошо рассказанной истории» есть такое:сперва покажи привлекательные качества героя,  помоги зрителю полюбить его или испытать сочувствие, а уже потом обрати внимание зрителей на его недостатки.
Вы показали редактору сценарий. Он его похвалил, а в конце сказал: ''Но я не чувствую возможности идентифицировать себя с героиней…» Забудьте о комплиментах – ваш сценарий зарублен на корню.
Идентификация – это главный козырь истории,  потому что она определяет, получат ли эмоции зрителей шанс к развитию или все застынет на точке простого любопытства.

Третий шаг - саспенс.
Саспенс – это момент, в котором вовлечение в фильм аудитории проявляется наиболее полно.
Саспенс  – это чисто английское слово, «напряжение» – это неточный и неполный перевод. Точнее оно означает «напряженное невыносимое ожидание».
Саспенс  возникает, когда опасность угрожает персонажу, которому аудитория сопереживает. Когда смерть грозит хорошему парню, которого мы полюбили.
Хичкок как‑то сказал французскому режиссеру Трюффо:
– Когда я сочиняю истории, меня больше всего волнуют не характеры, а лестницы, которые скрипят.
– Что это такое? – спросил Трюффо.
– Лестницы, которые скрипят и могут обрушиться под героем. Я называю это «саспенс».
Герой куда‑то идет, а мы знаем, что лестница под ним подпилена злодеем и может рухнуть в любой миг.То есть мы знаем больше, чем герой, и волнуемся за него. Догадается ли он? Успеет ли пройти опасный путь? Это самый активный саспенс.
В ключевой момент саспенса время должно быть растянуто. Каждая секунда может длиться хоть в десять раз дольше. Это помогает эмоциональному вовлечению зрителей.
Хичкок говорил об этом примерно так: «Смешно требовать от истории достоверности. Кусок жизни – это то, что вы можете получить задаром перед входом в кинотеатр. А драма – это жизнь, из которой вырезано все скучное. Единственная задача, которую вы ставите камере, – это максимальная сила воздействия кадра. Все должно быть принесено в жертву действию. История должна быть невероятная, драматичная и человечная».

Драматическую ситуацию определяют три фактора:
1. Человек находится в безвыходном положении.
2. Угроза развития этой ситуации заставляет его искать выход.
3. Он ищет выход и вступает в борьбу с антагонистом – с тем, кто ему угрожает.
Угроза, заставляющая действовать в драматической ситуации, называется альтернативным фактором. Он выражается в формуле: «Что будет, если герой не справится с опасностью?» Все истории, которые увлекают нас на экране, развиваются от одной драматической ситуации к другой. Как только герой выпутывается из одной, он сразу попадает в следующую, еще более напряженную. И так все полтора часа.
Собственно, для этого мы и ходим в кино – чтобы увидеть персонажей, достигающих крайней точки человеческого опыта.
Когда человек попал в драматическую ситуацию, то ему надо избавиться от того, что ему мешает, или добиться того, чего у него нет. То, что его заполняет, можно коротко определить как боль. Боль ‑  хорошее определение для этого. Когда что‑то сильно болит, все остальное менее важно. Все, кроме ответного действия, перестает иметь значение.
Во‑первых, сразу инстинктивно в характере включается мотивация ответного действия – коротко, мотив.  Она, как лампочка, освещает персонаж изнутри. Мотивация вспыхивает ни всех уровнях характера – сознательном, подсознательном, инстинктивном.  Но сознательный уровень обязателен.
Мотивация превращается в намерение – желание достичь цели. Намерение – это уже сознательное решение. Оно превращает желание достичь цель в действие. Пока вы не достигли цели и не избавились от конкретной боли, драматическая ситуация не разрешена. Достигли одной цели – освободились от одной боли, переходите к следующей драматической ситуации.

От одной драматической ситуации к другой мы можем двигаться, увлекая за собой взволнованных зрителей, при одном условии: им должны быть понятны переживания героев, тогда зрители имеют возможность эмоционально подключиться к характерам.
У персонажа драмы каждый раз должна быть только одна ясная мотивация для одного ясного действия. Общий путь может быть невероятно сложным. Каждый шаг должен быть простым. В обилии мотиваций тонет авторская идея, творческая воля актера и интерес зрителей.

Драматическая ситуация заявляет проблему, возникшую между людьми. Это очень важное ограничение. Проблемы, которые возникают между героем и силами природы, социальными явлениями или философскими концепциями, в историях работают плохо. Все должно быть доведено до конкретного столкновения живых людей.
В хорошей драме начало всегда четкое и резкое. Персонажи должны действовать, а действие не допускает неопределенности. Вы должны это сделать. Вы не можете отложить ваших действий. Рассказ возникает, потому что «кто‑то хочет получить что‑то».  Нам интересно, "почему он этого не может". В каждой драматической ситуации должен присутствовать альтернативный фактор.
Альтернативный фактор  должен дать ясный ответ на вопрос ‑ что будет с героем, если он не справится с драматической ситуацией?  Какая ужасная альтернатива ожидает его в этом случае? Эта альтернатива должна быть конкретной, реальной, действовать здесь и сейчас.
В жизни великое множество страхов и угроз, но все они концентрируются в семи категориях.
1. Удар по самоуважению.
2. Профессиональный провал.
3. Физический вред.
4. Угроза смерти.
5. Угроза жизни семьи.
6. Угроза жизни популяции.
7. Угроза человечеству.

Персонажи, которые преодолевают барьеры драматических ситуаций разделены всего на четыре группы:
1. «Наши знакомые».
2. «Underdog» («Андердог»).
3. «Потерянные души».
4. «Идолы».
Для каждой группы четко определены границы предельных драматических ситуаций и конфликтов и этическое поле, в котором действует персонаж.

"Наши знакомые" - это мы с вами, наши друзья, наши сослуживцы, наши соседи по улице, городу, стране и по всем пяти континентам. Не так мало. Все наши с вами главные проблемы от рождения до смерти в основном одинаковы: мы любим, боимся, работаем, хотим чего‑то добиться сами, помогаем детям. И мы очень хорошо понимаем друг друга.

Гораздо более многочисленный круг "андердог" образуют персонажи, которые хотят изменить свой социальный статус (сам термин пришел из собачьих боев: «андердог» – это собака, придавленная противником). Те, кто лезет вверх, преодолевая классовые барьеры. Для западного общества, давно и прочно сложившегося, изменить социальные рамки – сложная задача, которой люди подчиняют всю свою жизнь. Это требует знаний, воли, мужества, хитрости, ума, упорства. «Андердог» добивается того, чтобы преуспеть и стать основой общества. Он изворотлив, но в рамках закона. Однако, если цель близка, он готов пойти почти на все, разве что кроме убийства. В этих фильмах персонажи с огромными усилиями поднимаются до нашего уровня.  Зритель никогда не будет поддерживать неудачника. Но он всегда откликнется на фильм, который говорит: жизнь стоит того, чтобы бороться за нее. К этой же группе относятся люди, которые от рождения или в силу болезни, увечья неполноценны. То, что для нас не является проблемой – простые ритуалы обыденной жизни, – для таких «андердог» создает непреодолимые барьеры. С точки зрения нормального человека, жизнь «андердога» – непрерывная цепь конфликтов. Его драмы нам легко понять, они обновляют для нас простые ценности жизни. Есть что‑то, что мы получили даром, а «андердог» получает с невероятным трудом такую важную часть жизни. Эти фильмы обычно говорят о том, как люди борются и побеждают безвыходные ситуации.

"Потерянные души" - это такие же, как мы, но потерявшие моральные ориентиры, преступившие законы и нормы морали. Они начали, как мы, но выбрали неправильный путь. Это фильмы про тех, кто мог бы жить нормально, но стал преступником, убийцей, слугой дьявола. Это рассказ о потерянной личности. «Убийцы среди нас» – вот их кодовое имя. Убийство для них только способ решить проблему. Но самое трагичное – это то, что в каждом убийстве происходит двойное убийство – герой убивает и свой потенциал человечности. Наверное, каждый человек, глядя на свою детскую фотографию, говорит: «Это я? Боже, во что меня превратила жизнь!» «Потерянные души» – метафоры этих превращений.

"Идолы"- это пожиратели безвыходных положений. Они их щелкают, как орехи. Персонажи первых трех категорий воспринимают драматическую ситуацию как рубеж, преодолевая который они меняются. Мы хотим, чтобы они изменились к лучшему, мы переживаем, когда они меняются к худшему. «Наши знакомые» превращаются в «потерянные души», и мы отдаляемся от них. «Андердог» становится «нашим знакомым» – и мы сопереживаем ему. Эти изменения нормальны. Но «идол» не может измениться. Почему? Потому что мы так хотим. «Идол» выражает наше желание убежать от неразрешимых проблем, он утешает нас как детей. Бэтмен и супермен носят до поры маски обычных людей, но их подлинная суть – «идолы», которые могут все. «Идолы» выступают в облике обычных людей, но их подлинная суть – существа, которые могут все. «Идол» – персонаж для облегченного решения наших безвыходных проблем. Он любимец индустрии развлечений.

Конфликт – это главное слово драмы. Для того чтобы полнее усвоить это главное, ключевое понятие, сперва познакомимся с драматической перипетией  – эмоциональной кардиограммой конфликта.
«Счастье» - когда оно есть, мы его не замечаем, когда его нет, все остальное теряет смысл. Счастье – это то, к чему мы стремимся с рождения до смерти сознательно и безотчетно. Чем бы мы ни занимались – мы хотим получить счастье. Драма своей главной задачей считает показ человека в борьбе за счастье. Драму интересуют крайние акты и крайние факты. Поэтому в центре ее внимания находится человек между счастьем и несчастьем. Стремился к счастью и вдруг попал в несчастье. Был несчастен и вдруг стал счастлив. Эта схема для драмы самая продуктивная. Она близка опыту каждого человека. Борьба за счастье близка и понятна каждому. Показать эту борьбу – лучший способ подключить зрителя к вашей истории. Это движение от счастья к несчастью, от отчаяния к надежде греки называли «перипетия».
Схема: счастье – оценка новой информации – несчастье.
Схема: несчастье – оценка новой информации – счастье.
А схема действий все время одна: движение к счастью вдруг прерывается, и начинается движение к несчастью. Движение к несчастью вдруг прерывается, и начинается движение к счастью. Каждый раз, когда возникает это «вдруг», персонаж должен его осознать и оценить. В хорошей драме история непрерывно бросает героев то в полнейшее несчастье, то вдруг возносит их к максимальному счастью. Драматические ситуации сменяют одна другую. Законы драмы требуют, чтобы сталкивались крайности.  Если они сталкиваются, возникает чудо – мы вовлекаемся в рассказ – чужие проблемы становятся нашими.

Как‑то я поделился соображением об универсальном действии этого «вдруг» с приятелем, известным фантастом Киром Булычевым. Он сказал:
– О, я всегда работаю с этим. Только у меня другая формула, не «вдруг», а «это не мама».

Приходит мальчик домой, стучит в дверь, кричит:
«Мама, открой – это я!» Дверь медленно открывается. А это не мама.
– А кто?
– Уже интересно?
Цепь драматических перипетии от одной неожиданности к другой – это лучший путь, которым может пойти увлекательный рассказ. Конфликт помогает нам пережить чувства героев как свой эмоциональный опыт. Правила, помогающие развитию конфликта:
1. В начале сцены цели персонажей несовместимы и недостижимы.
2. Извне угрожает альтернативный фактор.
3. Есть давление времени. Проблему надо решать здесь и сейчас.
4. Мы должны подталкивать персонажей к катастрофе.
5. Мы следим, чтобы зритель спрашивал себя: что будет делать персонаж?
6. Конфликт развивается как эмоциональный опыт персонажей, который мы можем почувствовать вместе с ними. Чтобы выявить этот эмоциональный опыт, конфликт надо развить в драматическом исполнении актеров.

Непременное качество развития конфликта – его непредсказуемость.  Если зритель догадывается о следующем шаге персонажа. все ваши усилия обесцениваются. Важным элементом конфликта являются барьеры. Только преодолевая барьеры, персонажи делают конфликт видимым. Барьеры выявляют характер. Если нет барьеров, нет и развития конфликта.
Существенный вопрос, который вы всегда хотите решить: когда характер должен начать действовать? Ответ: сразу. Как только началась история, 2‑3 минуты на обрисовку атмосферы – и погружайте персонаж в конфликт, опрокидывайте в безвыходную драматическую ситуацию. Пусть покажет себя в деле. Мы должны сразу зацепить зрителя. Он сам «побежит» за нами, сидя в кресле кинотеатра. Ему будет интересно узнать, кто этот парень, совершающий поступки. Скажите о нем только то, что необходимо для действий.
– Ты мерзавец! – говорит герой. – Такой же трус, каким был в первом классе. Бери в руку пистолет и обороняйся!
– Я не умею стрелять.
– Тогда бери лопату и бей с размаху.
Вот мы и узнали, что герои учились в одной школе и знакомы всю жизнь. Один стреляет, другой не умеет.
Постепенно, шаг за шагом мы получим всю необходимую информацию. Она содержится в действиях. Ее можно крошить и крошить понемножку хоть два акта. Последние сведения вы можете дать зрителям перед кульминацией. Более того, полезно самые лакомые куски экспозиции давать в самом конце. Пусть зрители захотят узнать какие‑то секреты, о которых догадываются. Когда в экспозиции перечислено много фактов и они плохо рассказаны, мы теряем энергию. Факты сами по себе мало что значат. История придает им смысл и значение. В  наших силах это накопление фактов превратить из скучного повествования в увлекательное приключение. В этом, собственно, и заключено ремесло рассказчика. Пусть герои начинают добиваться чего‑то такого, что им надо получить. И в борьбе за это "нечто'' мы узнаем все, что нам положено.

Какие фильмы, по вашему мнению являются лучшей иллюстрации описанных правил - напишите в комментариях?=)


  • 1
интересно, какой самый любимый?

О, спасибо. Не видела.

очень интересный пост!

Комедийная мелодрама Дмитрия Астрахана "Всё будет хорошо"

Я люблю комедийные мелодрамы. Надо посмотреть.=)

Если честно, я тоже как-то не сильно понимаю все эти мульты-аниме... Может, тоже следует эту книгу прочитать?

Книга интересная. И с увлекательными примерами.

Примеры я люблю, так доступнее и быстрее разобраться можно)

Охх... Многа букафф, ни асилел! =) Но понял, что прочитать это стоит - тем более после сегодняшних рекомендаций ещё и на ШБ.

Что до фильмов... Честно, не знаю. Но как правило, каждый раз, когда разбираешь хорошие фильмы, которые нравились раньше, понимаешь, откуда ноги растут у этих фильмов. Я вот уверен, что в Трассе 60 можно найти исполнение большинства этих правил. Правда, там скорее от них отталкивались в противположность)

Да, стоит. Там такие веселые истории из жизни режиссеров. Да и вообще книга очень стоящая.

Ничего не понял, но автора зауважал))))

Интересно) Это сжатый конспект. Так что лучше почитать саму книгу - там все понятно.

Пусть все получится сегодня:)
Доброе летнее утречко. С Добрым утром

Спасибо, Виталий!

Рада, что полезно=)

  • 1
?

Log in

No account? Create an account